梧桐樹唐山高中藝考培訓(xùn)機(jī)構(gòu)淺談影視表演技巧與舞臺表演技巧的結(jié)合
一、 兩種形式的表演在自我準(zhǔn)備方面的一致性

1、“從自我出發(fā)”所需要的條件及對自我的加工和準(zhǔn)備：

1)建立起演員的觀念;

2)演員自身素質(zhì)的解放與拓展;

3)相應(yīng)技巧的掌握是“從自我出發(fā)”的前提。

2、運(yùn)用自身經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)參與表演創(chuàng)作：

1)人生經(jīng)驗(yàn)是演員創(chuàng)作的基礎(chǔ);

2)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是對生活的選擇及再組織藝術(shù)人生的前提；

3) “角色的遠(yuǎn)景”和“演員的遠(yuǎn)景”與自身經(jīng)驗(yàn)的對位。

創(chuàng)作原理與技巧的一致性關(guān)于電影表演與舞臺表演的爭論由來已久，自表演進(jìn)入電影后，隨著電影技術(shù)的發(fā)展和電影歷史的演進(jìn)，它就力圖從戲劇模式中解脫出來，尋找出自己獨(dú)特的表呈方式及美學(xué)特征。這樣終于導(dǎo)致二者演化成一對錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾。電影極力要擺脫劇場的正面性，戲劇式表演和劇場性陳設(shè)，電影被認(rèn)為是從舞臺化的停滯狀態(tài)躍進(jìn)到電影化的流動狀態(tài)，從舞臺化的人工造作躍進(jìn)到電影化的自然和直截了當(dāng)。而戲劇面多這種挑戰(zhàn)，也宣稱讓戲劇電影化，舞臺演出工業(yè)化。

電影表演技巧與舞臺表演技巧必有其共同的規(guī)律可循，他們內(nèi)核的一種結(jié)合是兩種技巧外在呈現(xiàn)的原動力。這便是本文的初衷與文中論題的由來。

兩種形似的表演在自我準(zhǔn)備方面的一致性眾所周知，電影表演與舞臺話劇表演同屬于人創(chuàng)造人的藝術(shù)，三位一體是電影演員和話劇演員共同遵循的表演規(guī)律。

我們所說的人創(chuàng)造人，實(shí)際上是演員創(chuàng)造人物性格。人既要?jiǎng)?chuàng)造角色，也就是說要使一個(gè)普通的人轉(zhuǎn)化成另一個(gè)普通的人，首先離不開演員自身這個(gè)創(chuàng)作實(shí)體?！皬淖晕页霭l(fā)，利用有魔力的假定去創(chuàng)造形象?！?保持本能才能從實(shí)際出發(fā)，它是前提和條件。

要想從自我出發(fā)，還必須認(rèn)識到人的自我是呈多元狀態(tài)的。

有作為社會的自我，有作為家庭的自我，還有作為師生的自我、朋友的自我;有地位懸殊不同的自我;有知名與不知名的自我，有自備的自我和趾高氣昂的自我;情緒狀態(tài)不同的自我還有不同的變化。正因?yàn)橛辛藷o數(shù)的自我，才展現(xiàn)出自我性格的多側(cè)面。演員的藝術(shù)自我受到藝術(shù)對象的制約，它是一種精神的投入，如不在精神上全部投入，就只能生產(chǎn)出物質(zhì)產(chǎn)品，如車工的自我只能生產(chǎn)出機(jī)械零件，紡織女工的自我只能織出花布來。演員如不實(shí)施精神的全部投入，就只能創(chuàng)造出角色的軀殼而沒有精神，沒有精神的人就只能創(chuàng)造“死人”。

進(jìn)行有意識的加工和準(zhǔn)備，體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1. 建立其演員的概念；

2. 演員自身素質(zhì)的解放與拓展；

3. 相應(yīng)技巧的掌握是從自我出發(fā)的前提演員運(yùn)用自身經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，從一定意義而言，人生本是一出戲，生活中有精彩的表演，表演中有真實(shí)的生活。

演員在表演創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn)有其多重交叉運(yùn)用，歸為以下幾類：

1. 人生經(jīng)驗(yàn)是演員創(chuàng)作的基礎(chǔ);

2. 藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是對生活的選擇及再組織藝術(shù)人生的前提;

3. 角色的遠(yuǎn)景和演員的遠(yuǎn)景與自身經(jīng)驗(yàn)的對位。

演員運(yùn)用自身經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)參與表演創(chuàng)作，本身是從自我出發(fā)的基礎(chǔ)，是表演在自我準(zhǔn)備過程中必備的先決條件，充分調(diào)動和運(yùn)用自身的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，就能找到角色的影子，反之影子也會飄忽得無影無蹤，即使看得見，你也很難摸到它，更不能充分利用它。它使你眼前蒙上一層迷霧，不清晰，因此，我們要調(diào)動經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)為創(chuàng)造角色服務(wù)，它是演員創(chuàng)造角色的基礎(chǔ)和寶貴財(cái)富。

二.創(chuàng)作原理與技巧的一致性

(一)、組織行動是表演技術(shù)的基礎(chǔ)表演從某種藝術(shù)上講，就是行動的藝術(shù)，無論是電影還是舞臺，都依賴于行動這一技巧。

行動是指在舞臺上或鏡頭前組織的有既定的目的的心理行動、形體行動和語言行動的總和。

斯坦尼表演體系主要是揭示人類行動的規(guī)律，體系中重要的組成部分就是通過可以為意志操縱的行動，去把握不為意志操縱的心理。

以行動聯(lián)系演員內(nèi)外部，實(shí)現(xiàn)以體驗(yàn)為基礎(chǔ)的有意識的行動，以激發(fā)下意識的創(chuàng)造。這是組織行動的原理。演員創(chuàng)造角色的技巧究其根本就是組織行動的技巧，無論是電影演員還是舞臺演員，在對這條原理的事實(shí)上是根本一致的。斯氏理論中演員以行動的實(shí)施去激發(fā)心理的體驗(yàn)，從而獲得角色感覺，進(jìn)入下意識創(chuàng)作，其目的是使創(chuàng)作角色的演員實(shí)現(xiàn)一種良好的角色感覺，去更有機(jī)的、合乎邏輯的完成角色行動。

演員創(chuàng)造人物性格也并不是千篇一律的套用一個(gè)模子，而是要求對千姿百態(tài)的蕓蕓眾生的典型性格進(jìn)行多角度的全方位的立體放大與展現(xiàn)。我們講求性格塑造，反對只演概念，因而必須積極的實(shí)施行動以創(chuàng)造性格。

(二)、運(yùn)用假定去實(shí)現(xiàn)正式的行動假定永遠(yuǎn)只是手段，而非藝術(shù)的目的。假定中必參與人物真實(shí)行動，才能完成角色的創(chuàng)作，才能調(diào)動人的情感。

假定創(chuàng)造是藝術(shù)的創(chuàng)造，而沒有非藝術(shù)的自然性做基礎(chǔ)，也沒有藝術(shù)的生命——體驗(yàn)。

電影表演和舞臺表演都必須運(yùn)用假定去實(shí)現(xiàn)真實(shí)的行動，假定是實(shí)施行動的前提和基礎(chǔ)。

1. 利用雙重假定來創(chuàng)造人物首先必須完成角色的假定，這是人物創(chuàng)造基本的、共通的假定。

它具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

a. 變幻無窮的時(shí)空;

b. 人物變形的隨心所欲。

2. 假定性與逼真性的對立統(tǒng)一

3. 兩種表演藝術(shù)都是靠活生生的人物形象在觀眾面前展現(xiàn)，而且人物具體可見，具有很強(qiáng)的視覺和聽覺沖擊力，因而它們較之小說或其他門類更直接、更具體，它給劇作的虛構(gòu)增添了強(qiáng)烈的真實(shí)感。因此，兩種形式的表演是既有假定性，又有逼真性。

(三)、行動的直觀性激發(fā)幻像表演藝術(shù)是行動的藝術(shù)，而行動則是演員在舞臺上或鏡頭前組織的有既定目的的心理行動、語言行動和形體行動的總和，行動主要訴諸于觀眾的視覺和聽覺，它具有直觀性。

這種直觀性的直接和具體，迫使觀眾去怕判斷人物的聲調(diào)是友好的、恐嚇的或是嘲諷的，從而促使觀眾解釋它面前多方面發(fā)生的事情。這些事實(shí)意味著戲劇具有現(xiàn)實(shí)世界的一切特性，也就是我們在生活中所遇到的真實(shí)情境。當(dāng)然這種真情實(shí)境在電影或舞臺方面是經(jīng)過演員演出、假定的，它是做戲。

(四)、行動——永恒的現(xiàn)在時(shí)態(tài)把實(shí)踐表現(xiàn)成為似乎是此時(shí)此地發(fā)生的，一種永久的現(xiàn)在。

劇作家和演員必須竭力使得觀眾認(rèn)為自己就是所看到的事件的見證人，而演員也應(yīng)該真正相信自己就是哈姆雷特或奧賽羅;因此全神貫注于演員和表演的觀眾，就會忘記自己在看一個(gè)虛構(gòu)的故事，而把它當(dāng)作自己正在親眼見到，甚至正在經(jīng)歷的事。表演創(chuàng)作，僅僅有了經(jīng)驗(yàn)還不行，還必須使得感情到位，感覺到位嚴(yán)格說來就是情感，這種體驗(yàn)不僅僅是一般意義上的情的體驗(yàn)，而是在情緒上、情感深入上的深深體驗(yàn)。行動要完成“三通”，它的出發(fā)點(diǎn)以及突出特點(diǎn)永遠(yuǎn)還是“人”，是自我。

三、創(chuàng)造角色性格過程中體驗(yàn)的一致性

(一)、情感是體驗(yàn)中生命的核心情感世界是人類獨(dú)領(lǐng)的精神舞臺，演員的情感創(chuàng)造是一個(gè)全息的流動過程，這過程中，有其不同的強(qiáng)度，它塑造出不同的性格，變幻著不同的色彩，孕育著不同的人物形象。情感是人類共有的有機(jī)天性，而體驗(yàn)正是從人的天性中吸取而來的，情感永遠(yuǎn)是體驗(yàn)中生命力的核心，演員的創(chuàng)造永遠(yuǎn)離不開情感。

(二)、移情是體驗(yàn)的心理基礎(chǔ)移情的過程其實(shí)就是把主觀情感客觀化的過程。從某種意義上講，演員創(chuàng)作中的角色的情感性質(zhì)是被演員賦予的。通過主體意識的活動將對象人格化為自我，移情所產(chǎn)生的快感是對自我內(nèi)心活動所體驗(yàn)到的愉快和欣喜，也是演員創(chuàng)作中雙重自我的有機(jī)融合。演員借助于本能和無意識的動作移植于角色身上，才能從情感發(fā)源地——自我情感，輻射或投射到客體的角色身上。

(三)、下意識是體驗(yàn)的閃光點(diǎn)以行動的實(shí)施去激發(fā)心理的體驗(yàn)，從而獲得角色人物的感覺，進(jìn)入到下意識創(chuàng)作。行動永遠(yuǎn)離不開心理活動、語言行動和形體行動。演員在攝像機(jī)鏡頭前或在舞臺上積極的行動，然后由行動反饋到內(nèi)心，從而及其角色的情感，完成角色的體驗(yàn)。下意識是電影表演和舞臺表演所共同需要的，下意識使塑造出來的人物形象鮮活動人，閃爍著生命力的火花。

(四)、控制是體驗(yàn)的定位演員創(chuàng)作角色永遠(yuǎn)要植根于深深的有意識的體驗(yàn)角色基礎(chǔ)之上，要正確的生活于角色之中由此產(chǎn)生“我就是”的真實(shí)感和信念。演員真情投入創(chuàng)作，使角色富有生命力。但是，就是在演員一味的沉浸于真情實(shí)感而忘記了控制，那么表演也就失去了分寸，而分寸感也便談不上演出的真實(shí)。演員實(shí)施體驗(yàn)創(chuàng)造角色，控制是保證角色的定位，定位標(biāo)志著角色的誕生，電影表演和舞臺表演同樣需要實(shí)施合理的控制，以求人物形象的準(zhǔn)確定位。

四、性格對時(shí)空依賴的一致性表演創(chuàng)作是人類深層情感的表達(dá)方式，它區(qū)別于日常生活中人們所能切實(shí)體驗(yàn)到的明確的喜、怒、哀、樂，而是一種深層次的情感體驗(yàn)過程，是一種對情感的理解，使人類從一種特殊的角度觀看世界的方式。它超越了一般的個(gè)體生命，而帶有人類的、一般的、寬泛的情感體驗(yàn)。

生活中的人往往為了自己的既定目的在有意或無意的掩飾自己的真實(shí)情感，而在表演的使用中，則憑借機(jī)會合理的借用假定釋放自己的情感，這也是對人類情感的集中體現(xiàn)。因此，生活中到處都在演戲，表演中的演員卻在生活。表演藝術(shù)創(chuàng)作需要把人的情感進(jìn)行歸納、集中，使之凝練并賦予藝術(shù)的感染力。因此，它需要時(shí)空對其實(shí)施規(guī)范。

因此，性格的創(chuàng)造，無論是電影表演，還是舞臺表演，都是對時(shí)空的依賴。

以直觀的時(shí)空創(chuàng)造非直觀的時(shí)空，是藝術(shù)家創(chuàng)作在塑造性格中情感參與的直接結(jié)果，也是創(chuàng)作者經(jīng)驗(yàn)參與的結(jié)果，是以經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的呼應(yīng)，是藝術(shù)家對自身經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)和情感系統(tǒng)進(jìn)行改造的結(jié)果，創(chuàng)造出具有獨(dú)特創(chuàng)造性的、鮮明性格的人物的形象，并把觀眾帶入那豐富的情感世界。

物質(zhì)的發(fā)展進(jìn)步，既把演員的藝術(shù)創(chuàng)作推向新的高峰，使前景一派奇光異彩，同時(shí)也隱藏著種種危機(jī)。如何在物質(zhì)的重圍下綻放異彩，使演員作為創(chuàng)作的主體得以不斷充實(shí)與發(fā)展，以至不成為科技的俘虜，這是我們不斷思索和探究的意義所在，也是電影表演與舞臺表演值得共同研究的問題。
以上便是梧桐樹唐山高中藝考培訓(xùn)機(jī)構(gòu)淺談的影視表演技巧與舞臺表演技巧的結(jié)合，希望能幫助到大家！